Der Schweizer Maler Arnold Böcklin (1827-1901) gilt als einer der Begründer des Symbolismus, der kunsthistorisch als Übergang vom Impressionismus zum Expressionismus identifiziert wurde und gewichtigen Einfluss auf die Entwicklung des Surrealismus nahm.
„(…) Denn dieser große Maler war mehr als ein Schilderer, er war ein Deuter und ein Dichter der Natur, ein Erfinder. Alle Eindrücke, welche seine starke Sinnlichkeit empfangend schuf, verwandelten sich in gleich starke Gefühlsstimmungen, und deren Erklingen weckte vor dem geistigen Auge seiner Phantasie neue, ungesehene Bilder, die sie schöpferisch gestaltete.(…)“ (Henry Thode, Kunsthistoriker, über Arnold Böcklin, 1905)
Böcklins Studienjahre im Lichte der Europäischen Revolution
Das von Zeitgenossen eher als kühl und reserviert gezeichnete Charakterbild des am 16. Oktober 1827 in Basel geborenen Meisters der Neuzeit, Arnold Böcklin, wird von seiner aussergewöhnlich einfühlsamen Malkunst, mit zunehmendem Hang zur symbolischen Tiefe in seinen fortgeschrittenen Werken, konterkariert.
Während über die Kindheit von Arnold Böcklin wenig bekannt ist, enthüllt die spätere Biographie des, in eine Epoche enormer gesellschaftlicher Umbrüche hineingewachsenen, Kunstschaffenden ein Leben, das von steter Reisetätigkeit durchzogen ist. So bricht der Sohn eines Kaufmanns und einer wohlhabenden Mutter, aus einem alten Basler Geschlecht stammend, im knappen Alter von 20 Jahren nach Belgien auf. Zuvor hatte Böcklin aufgrund seines großen, zeichnerischen Talents frühzeitig das Gymnasium 1845 verlassen und wurde bereits im zarten Alter von bedeutenden Namen seiner Zeit wie Theodor Hildebrandt, Johann Wilhelm Schirmer und Rudolf Wiegmann an der Kunstakademie Düsseldorf in der Zeichen- und Malkunst unterwiesen.
In Belgien angekommen wird der junge Böcklin mit den Gemälden Peter Paul Rubens konfrontiert, wodurch sich sein Interesse für die Werke Alter Meister zu formieren beginnt. Dieser Vorliebe folgend, begibt sich der juvenile Kunststudent auf mehrere Studienreisen in die Schweiz, Niederlande und schließlich im Jahr 1848 nach Paris in den Louvré, wo sich Arnold Böcklin erstmals den Wehen der Europäischen Revolution, des Werte- und Ständeumbruchs im Zuge des Klassenkampfes um eine neue Gesellschaftsordnung, gegenübersieht.
Diese historische Geburtsstunde des Paradigmenwechsels zu übersteigertem Nationalismus und ausuferndem Imperialismus war von einer grausamen Realität, in der Bürgerkriege, Tod und Seuchen vorherrschten, geprägt. Im Einfluss dieser Wirklichkeit zieht es Arnold Böcklin, wie viele seiner Zeitgenossen, zuerst in friedliche Landschaftsmalerei, und später in ein überkompensatorisches Ideal antik-mythologischer Kunst. Von 1850 bis 1857 führen die Studienreisen den jungen Maler in die friedvolle Landschaftsumgebung Italiens, wo er unter Einfluss von Gaspard Poussin und Franz Dreber das Studium Alter Meister aufnimmt.
1853 heiratet Arnold Böcklin Angela Pascucci, die vielen seiner Gemälde als Modell dient und die er 1863 mit dem Bildnis der Angela Böcklin ehrt. Seine Frau gebiert ihm vierzehn Kinder, wovon acht bereits in jungen Jahren versterben. Laut Briefaufzeichnungen Angela Böcklins versetzen die Tode seiner Kinder den Künstler immer wieder in schwermütige, depressive Stimmungen, was sich erstmalig im Werk Selbstbildnis mit fiedelndem Tod (1872) niederschlägt.
Zusätzlich zwingen die finanziellen Probleme die junge Familie immer wieder in andere europäische Städte zu ziehen. Arnold Böcklin versuchte dadurch den Absatz seine Bilder zu fossieren. Auch wenn größere Auftragswerke, wie das des Kunstmäzens Karl Wedekinds, dem er, auf Empfehlung Anselm Feuerbachs hin, 1858 den Speisesaal von dessen Villa in Hannover bebildert, die finanziellen Wogen für einige Monate glätten, wird der stete Ortswechsel zum belastenden Alltag für die Großfamilie. Erst 1860 als Arnold Böcklin die Professur an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar übernimmt, stabilisierte sich die finanzielle Lage dauerhaft. Diese Stellung verdankt er Graf Adolf Friedrich von Schack, der als adliger Kunstsammler gemeinhin bekannt ist und insgesamt 14 Gemälde von Böcklin erwirbt.
Der Durchbruch Böcklins als vorsymbolistischer Landschaftsmaler
Kurz vor seiner Professur erlangt Arnold Böcklin, bereits 1858 nach Basel zurückgekehrt, mit seinem Werk Pan im Schilf (1859) erstmals größere Bekanntheit. Im gleichen Zeitraum entsteht das Bild Römische Landschaft. Ein Gemälde, dass der Maler gänzlich aus der Erinnerung an seine Jahre in Italien schafft. „Künstlerisch aus dem Gedächtnis zu gestalten, nur auf Grund von gesammelten Eindrücken“, ist sein Leitmotiv, das durchaus auch impressionistisch anmutet, und welches zugleich den Pfad zur Entwicklung in die Symbolträchtigkeit mythologischer Vorlagen der Antike, verwoben mit diesen Eindrücken, ebnet.
Die Vorliebe Böcklins für Naturlandschaften, das Spiel von Licht und Gegenlicht auf schillernden Wassern, in Wäldern und insbesondere auf Felsformationen, prägen sein gesamtes Schaffen. Niemals erscheinen seine Landschaftsabbildungen erfunden. Im Gegenteil – klar tritt die Beobachtungsgabe des Künstlers zu Tage, wenn man die Licht- und Schattenverhältnisse auf den Steinen, Felsen, Gebüschen und Gewässern seiner Werke näher betrachtet.
Während zu Beginn seines Schaffens Bilder wie Bergsee mit Möwen (1847) oder Landschaft im Mondschein (1849) noch eher der romantischen Stimmungsmalerei hinzu zu ordnen sind, verrät das von seinem Förderer Graf von Schack 1864 in Auftrag gegebene Bild der Villa am Meer, das heute wohl zu einer der berühmtesten Werke Böcklins zählt, bereits die Annäherung an die sinnbildliche Entfaltung rätselhafter Motive mit seelischem Tiefgang. Es folgen zwischen 1864 und 1878 insgesamt 5 Gemäldeversionen der Villa am Meer, aus welcher später das Motiv der Ruine am Meer“ (1880) erwächst. So dient Wiederholung nach Böcklins Vorstellung der Weiterentwicklung. Der Maler meinte dazu einst: „Man bleibt als Künstler keinen Tag derselbe. Was einmal erreicht ist, ist vorbei. Jedes Bild hat in diesem Sinne etwas Anderes zu sagen, und wenn es Wiederholung wäre.“
Arnold Böcklins mythologischer Symbolismus bahnt sich den Weg
1862 ist Die Jagd der Diana dann die erste grosse Auftragsarbeit für Arnold Böcklin, nach deren Vollendung er erneut nach Italien zurückkehrte und sich während seines Aufenthalts in Neapel für die lokale Forschungstätigkeit der meeresbiologischen Station begeisterte.
In Neapel findet Arnold Böcklin seine Inspiration für die hybriden Kreaturen seiner Gemälde, die in tosenden Wassern ihren mythologischen Kräften Ausdruck verleihen. „Es muss einen so kalt, so nass, wild und ahnungsvoll ansprechen, dass man sich in die Tiefen des Meeres versetzt glaubt“, meinte Böcklin zu seinem Werk Triton und Nereide (1874). „Wenn ich das Wasser male, dann kommt mir allerlei, so Spielchen, von denen ich nicht mehr weiß, wann ich sie gesehen habe, die mir aber geblieben sind.“
Triton und Nereide zeigt, vom Betrachter abgewandt, die Meeresgottheit Triton, ein Mischwesen aus menschlichem Oberkörper und golden schimmerndem Fischschwanz, das mit seinem großen Muschelhorn die Meeresbewohner herbeiruft. Hinter ihm, dem Betrachter zugewandt, liegt die nackte Nereide, welche mit einer imposanten Meeresschlange zärtlich liebäugelt. Der morbid-erotische Charakter des Bildes, ausgedrückt durch die Spannung dieser beiden gegensätzlichen Fabelwesen, wird von den Meereswellen, die am Felsen zerbersten, akzentuiert. Es ist deutlich zu spüren, dass es sich in diesem, wie in den meisten seinen anderen Bildern, um italienische Landschafts- und Meereseindrücke handelt, in die Böcklin zwar zu Beginn seines Schaffens noch Staffagefiguren, nun aber symbolträchtige Wesen setzt, welche er im Zuge seiner künstlerischen Entwicklung immer mehr in den Vordergrund treten lässt.
Arnol Böcklin versteht die Antike als goldenes Zeitalter, in dem der Mensch noch im Gleichklang mit der Natur lebte. Die eklektische Verbindung mythischer Naturgottheiten der Antike mit romantischer Landschaftsmalerei, ist es, die den Weg zum symbolistischen Ausdruck vorzeichnet. Böcklin sucht immer mehr den Mächten der Natur symbolhaltige Tiefe zu verleihen. Insbesondere die gehörnte, flötenspielende Naturgottheit des Faunus bzw. Pan, ein Mischwesen aus Ziegenbock und Mensch, haben es Arnold Böcklin, wohl nicht nur seines Namens wegen, seit Beginn seiner Schaffenskunst, angetan. 1855 bereits malt der Künstler Bilder wie Waldinneres mit ruhendem Pan, gefolgt von Pan erschreckt einen Hirten (1860) und den Pan, einer Amsel zupfeifend (1863).
Der Symbolismus als Spiegel seelischer Tiefen
Schon bald drückt sich der Wandel hin zur seelischen Tiefe auch in seinem vollendeten, unverkennbaren Stil mit deutlichen Konturen und intensiver Leuchtkraft der Farben aus, was insbesondere in Berlin, wo zuvor Graf Raczińsky noch einige Werke des Künstlers erworben hatte, auf Ablehnung stößt und als „schreiend“ und „laut“ bezeichnet wird. Dennoch können sich einige neureiche Sammler für Böcklins avantgardistische Werke begeistern und kaufen seine als „modern“ kategorisierten Gemälde – was insofern überraschend ist, als die gleichen Käufer auch die französischen Impressionisten erwerben.
Böcklin hingegen lässt sich trotz allgemeiner Ablehnung von seinem Kurs nicht abbringen und dringt im Zuge seines Schaffens immer tiefer in den bildhaft-seelischen Ausdruck mythologischer Vorlagen. So verarbeitet der Künstler 1870 Berichte über einen Mord in Elsass, indem er Furien, die antiken Göttinnen der Rache, im Bild Ein Mörder, von Furien verfolgt in Szene setzt. Graf von Schack meinte dazu nur: „Es ist gewiss nicht die Aufgabe der Kunst, Schrecken hervorzurufen wie eine Gespenstergeschichte; aber der Schrecken wird hier durch grossartige Auffassung geadelt und macht auf uns den gewaltigen Eindruck einer tragischen Szene“.
Deutlich zeichnet sich Arnold Böcklins Neigung zum Symbolischen auch in dem Gemälde Kentaurenkampf von 1873 ab, welches nicht nur eine Darstellung mythisch-elementarer Gewalten, sondern sinnbildlich-zeitgenössischer Ausdruck des Deutsch-Französischen Krieges, von 1870 bis 1871, in mythologischer Form ist. In Ovids Metamorphosen, wo Kentauren gegen das Volk der Lapithen kämpfen, ist von einem Kampf der Kentauren gegeneinander nicht die Rede. Damit manifestiert sich eindrucksvoll die später als Symbolismus bezeichnete, realitätsbezogene Darstellung abstrakter, seelischer Vorgänge durch allegorische Motive, teilweise herausgelöst aus ihrer ursprünglichen Metapher, reduziert auf ihren fabelhaften Charakter und in neuem Kontext arrangiert. Der Kentaurenkampf zeigt in dieser neu gebildeten Symbolik nun zwei ebenbürtige Gegner – entsprechend dem realen Kriegsschauspiel – und wird damit zu einem Meisterwerk Arnold Böcklins. Das Gemälde, welches in drei Stufen entstand, wird 1873 auf der Wiener Weltausstellung mit einer Bronzemedaille geehrt.
Der kunsthistorisch als Symbolismus bezeichnete Übergang in die seelischen Tiefen seiner Nachfolger des Surrealismus steht allgemein konträr zum damals vorherrschenden Realismus, mit dem Anspruch der Abbildung der Wahrhaftigkeit des Alltags, und zur Strömung des Impressionismus.
Auch Böcklins Gemälde Im Spiel der Wellen von 1883, das die Gemüter seiner Zeitgenossen erregt und als anstößig empfunden wird, zeigt zutiefst symbolische Gesinnung, indem es auf die, im bürgerlichen Alltag, unterdrückten Triebe durch Darstellung hybrider Mischwesen aus Mensch und Tier, die im Meerwasser „tollen“ und allegorisch der Sphäre des kollektiven Unbewussten hinzu zu ordnen sind, anspielt.
Im gleichen Jahr folgt das Gemälde Odysseus und Kalypso. Dargestellt wird ein, aus der späteren Psychoanalyse bekanntes, archetypisches Gegensatzpaar, symbolisiert durch Odysseus, den von Heimweh geplagten, herumirrenden Helden und die männerumgarnende Meeresnymphe Kalypso aus Homers epischer Dichtung. Ersterer, der Ferne zugewandt, eingehüllt in tiefblauem Mantel, wird diagonal zu der verführerisch lauernden Frau, auf rotem Tuch, in Szene gesetzt. Arnold Böcklin hat in mehreren Versuchen die Malfarben zu dem Bild selbst angefertigt um dem „Blau“, das archetypisch für das männliche Prinzip steht, sowie dem „Rot“, welches das weibliche Pendant ausdrückt, die optimale Leuchtkraft zu verleihen. Ein fantastisch anmutendes Bild, dessen symbolischer Gehalt 1909 von dem Künstler De Chirico im Bild Das Rätsel des Orakels erneut aufgegriffen wird.
Von der Toteninsel zum Ewigen Leben
Die wahrhaftige Wiederbelebung der seelisch vermissten Tiefe zur Zeit des Realismus erreicht Böcklin, vor allem, durch sein oft zitiertes Spätwerk Die Toteninsel, welches zwischen 1880 und 1886 in verschiedenen Fassungen entsteht. Diese Gemälde malt er im Atelierhaus von Wladimir von Swertschkoff in Florenz, wo Böcklin von 1874 bis April 1885, im Kreise von Adolf von Hildebrand und Hans von Marées, hauptsächlich lebt. Das Atelier dürfte mit seinen dunklen Farben auf den Innenwänden, die das Licht absorbierten, womöglich stark zum tief-morbiden Charakter des Bildes beigetragen haben. Ursprünglich vom Kunstmäzen Günther Alexander beauftragt, bestellt die junge Witwe Marie Berna im April 1880 „ein Bild zum Träumen“ und erhält eine kleinere Version der ursprünglichen Fassung.
Das von Böcklin zuerst als „Gräberinsel“ und später vom bekannten Berliner Kunsthändler Fritz Gurlitt als „Toteninsel“ titulierte Gemälde zeigt eine einsame Insel, die im dunklen Meer zu einer mächtigen, von Zypressen bewachsenen, Felsformation ragt. Ein Ruderer, der in seiner Symbolik an den Fährmann Charon erinnert, welcher in der griechischen Mythologie die Toten über den Fluss ins Reich der Unterwelt setzt, bringt eine, in ein weißes Tuch gehüllte, Person, in aller Stille, zur Gräberinsel. Im Fels ist eine gehauene Grabkammer zu erkennen, von denen Böcklin, ab der dritten Fassung, eine mit seinen Initialen versieht und die Inschrift „non omnis moriar“ („ich werde nicht ganz sterben“) hinzusetzt. Damit schafft sich der Künstler sinnbildlich sein eigenes, ewiges Grab, dass durch den Fortbestand seiner Werke seinem Namen und Schaffen „Unsterblichkeit“ verleiht.
„Es soll so still werden, dass man erschrickt, wenn an der Türe gepocht wird“, kommentierte Arnold Böcklin das Bild, das er selbst als „Ein stiller Ort“, „Ein stilles Eiland“ und „Gräberinsel“ bezeichnet. „Sie werden sich hineinträumen können in die dunkle Welt der Schatten, bis Sie den leisen, lauen Hauch zu fühlen glauben, den das Meer kräuselt. Bis Sie Scheu haben, die feierliche Stille durch ein lautes Wort zu stören“, schrieb Böcklin bei Übergabe der zweiten Version der „Toteninsel“ an Marie Berna.
Seinem Malerfreund Friedrich Albert Schmidt soll Böcklin verraten haben, dass der Anblick der Festung Castello Aragonese auf der Insel Ischia, während seiner Kuraufenthalte 1879 und 1880, ihn zu dem Bild inspiriert haben. Stundenlang soll der Künstler, der zu dem Zeitpunkt bereits an körperlichen Gebrechen und Depressionen litt, die Festung, in allen, möglich denkbaren, Lichtverhältnissen, studiert haben.
Die Radierung der „Toteninsel“, die Max Klinger im Auftrag Fritz Gurlitts anfertigt, wird bald darauf zur Basis der massenhaften Kunstdrucke, welche, ausgelöst durch den Hype um das Gemälde im Fin de Siécle, viele bürgerliche Wohnzimmer, Anfang des 20. Jahrhunderts, in Europa ziert.
Arnold Böcklin wird mit diesen Werken, neben Michail Alexandrowitsch Vrubel, Michail Wassiljewitsch Nesterow, Pierre Puvis de Chavannes, sowie Maurice Denis, zu einem der Begründer des Symbolismus. Geschickt verwebt der Künstler renaissancehaftes Anhaften an überzogene Wert- und Idealvorstellungen mit zeitgemäß-realistischer Darstellung, von äußeren Gegebenheiten und Entwicklungen beeinflusst, und verschleiert diese bildhaft mit tief-allegorischer Symbolik. Entsprechend dem Kernsatz des „Symbolischen Manifestes“ 1886 vom französischen Dichter Jean Moréas bereits vorformuliert: »Die wesentliche Eigenschaft der symbolistischen Kunst besteht darin, eine Idee niemals begrifflich zu fixieren oder direkt auszusprechen«.
Der Symbolismus gilt damit nicht nur als Wegbereiter für die surreale Kunst, indem er berühmten Schaffenden, wie Salvador Dali und Max Ernst, als Inspiration dient, sondern ist auch Bindeglied zwischen Impressionismus und Expressionismus, womit die Kunstgeschichte Arnold Böcklin, unabhängig von seiner überaus hohen Begabung als Maler, zu Recht eine aussergewöhnliche Stellung in der Schnittstelle zur Moderne des 20. Jahrhunderts und als Spiegel gesellschaftlicher Umbrüche damaliger Zeiten zurechnet.
Daneben greifen in der Musik zeitgenössische Komponisten die Bilder Arnold Böcklins in ihren Kompositionen auf und übersetzen diese, wie beispielsweise Max Reger, beflügelt von den Gemälden „Der geigende Eremit“ (1884), „Im Spiel der Wellen“ und „Die Toteninsel“, in musikalische Werke. Allgemein bekannt ist in diesem Zusammenhang auch Sergei Rachmaninows vertonte Umsetzung der „Toteninsel“ in Die Toteninsel, Op. 29.
Schließlich entsteht 1880 Die Lebensinsel, mit im Gewässer schwimmenden Schwänen, badenden Fabelwesen und Menschen in ausgelassener Stimmung, die sich auf einer dicht bewachsenen Insel tummeln, als entspanntes Gegenbild zur Toteninsel. Die Lebensinsel, sowie die erste Fassung der Toteninsel, sind heute, wie viele Werke Arnold Böcklins, im Kunstmuseum Basel zu besichtigen. Während die vierte Fassung 1884 im Zuge des Zweiten Weltkrieges verbrannte, sind heute noch 4 Versionen der Toteninsel erhalten. Sämtliche Gemälde befinden sich in Museumsbesitz. Neben dem Kunstmuseum Basel verfügt das Metropolitan Museum in New York, das Museum der bildenden Künste in Leipzig sowie die Alten Nationalgalerie in Berlin je eine Version.
Arnold Böcklins Refugium
Mit 68 Jahren, endlich wohlhabend, schreibt Böcklin am 27. April 1895 seiner Schwester: „Ich habe eine Villa gekauft, wo ich einen guten Arbeitsraum habe. So habe ich endlich eine Heimat, nachdem ich lange genug herumgetrieben worden als heimatloser Vagabund“.
Nachdem Böcklin zuvor von 1885 bis 1892 in Hottingen bei Zürich, in einem eigens errichteten Ateliergebäude in der heutigen Böcklinstraße, gewohnt hat, zieht es ihn, nach einem Schlaganfall 1892, wieder in die friedvolle Umgebung von Florenz. Davor hat er noch das Werk Vita Somnium Breve“ (1888) – (Das Leben ist ein kurzer Traum), welches die drei Lebenszyklen von Kindheit, Reife und Alter zeigt, fertig gestellt.
Die jahrelange Reisetätigkeit und die unzähligen Umzüge innerhalb Europas Städte haben den Künstler schwer geprägt und er findet in der Villa Bellagio in Fiesole, wo Arnold Böcklin seine letzten großen Gemälde malt, endlich ein Refugium. Der Krieg (1896) und Die Pest (1898) entstehen hier eindrucksvoll als Aufarbeitung seines Lebens, das, trotz seiner immer wieder kehrenden Flucht in die friedliche Landschaftsumgebung Italiens, von Krieg, Seuchen, Krankheiten und Tod geprägt war.
Am 18. Januar 1901 stirbt Arnold Böcklin und wird auf dem Friedhof Camposanto degli Allori bei Florenz begraben. Die meisten seiner Werke sind heute im Kunstmuseum in Basel und in den National- und Kunstgalerien in Leipzig, Berlin, Zürich und New York zu bewundern. 1904 schafft Otto Weisert posthum, zu Ehren Böcklins, die nach ihm benannte, signifikante Schriftart des Jugenstils: „Arnold Böcklin“.
Eine Anekdote aus Böcklins Treffen mit Richard Wagner
Am 24. Juli 1880 besucht Arnold Böcklin Richard Wagner in seiner Villa in Posillipo bei Neapel. Während Josef Rubinstein am Klavier aus der „Götterdämmerung“ spielt, wird den beiden Herren Tee serviert. Wagner hatte Böcklin eingeladen, weil er ihn um Entwürfe zu Bühnenbildern für seinen, gerade in Entstehung begrifflichen, „Parsifal“ bitten wollte.
Nach einigen Wortgefechten mit Wagners Frau Cosima, drückt Böcklin seinen Ärger über die Anforderung, Pflanzen zur Dekoration auf Gipfel zu malen, wo diese überhaupt nicht mehr wachsen, auf die Frage Wagners, „Von Musik verstehen Sie wohl nicht viel?“ folgendermaßen aus: „Hoffentlich mehr als Sie von der Malerei!“
